Manipulación Funeraria. Dead Puppet de Roman Paska

"This thing we call a puppet is meant to interpret, not simulate, reality" "The puppet nature of an object is determined by use, not latency" "[The puppet´s] perpetual struggle to be" Fragmentos del Monólogo del "Puppet Talker" de la obra Dead Puppet Talk de Roman Paska.

El cine fracasaría si pudiéramos distinguir las veinticuatro imágenes estáticas que nos atraviesan la retina en un segundo de clímax, los títeres en cambio pueden provocar una fascinación ritual si dejando a la vista la técnica (la mano desnuda del titiritero) esta se logra integrar orgánicamente con el efecto ilusorio de movimiento, demostrando que distinta a la mecanicidad de un proyector, la animación de un muñeco es un acto (una performance) de vitalidad inusual. Esto es algo de lo que se puede percibir en este fragmento de "Beethoven in Camera" uno de los montajes del Dead Puppet de Roman Paska.  Proyecciones que a pesar de planas, estáticas e incluso tituladas se vuelven paisajes "naturales", escenografía que con distintas escalas confunde al títere con el actor, y sobretodo una “delicadeza funeraria” en la manipulación que solo tiene comparación con el manejo de los cuerpos de los muertos. El tacto que uno imaginaria suscitar al vestir o pasar al ataúd un cadáver. (Sensación que con cierto humor oscuro, parece aludida por el vestuario)

Aunque es más realista hablar de perfeccionismo en la técnica, prefiero pensar en la fragilidad emocional que despiertan los títeres en calidad de permanentes desahuciados.

 

Titeres y Objetos "Inertes"

Lo titiritezco es más una susceptibilidad de los objetos de ser animados que una voluntad expresiva del manipulador,  esa creo que es la sensación que queda cuando un titiritero deja de ser la sombra de su muñeco y lo pone a este sobre la mesa; no es raro que los chamacos se queden al final para velar el cadáver, tocarlo con un palillo como a los perros atropellados y luego darle la espalda con cuidado, listos para voltear rápido y sorprender una carcajada no en la boca del títere sino en las manchas de pintura que simulan un par de ojos. Esa cualidad especular de los objetos “inertes”: la de reflejar la vitalidad de quien los sigue o los mira con sospecha infantil es la que permite integrar objetos o muñecos no convencionales en el teatro de títeres. Los maniquíes, los monumentos, las figuras religiosas, los espantapájaros, los juguetes, los adornos...todos son por su valor icónico, expresivo, o simbólico, ejemplos de materia susceptible de animarse, de volverse titiritezca sin necesidad de la articulación, la voz o el desplazamiento. Ejercicios en esta dirección nos acercan al trabajo escultórico, a la instalación, a la posibilidad de un teatro de títeres que paradójicamente pueda prescindir de los títeres mismos (de su fetichismo aparente) que mute fácilmente en otras prácticas y en todas ellas desnude el fenómeno que lo justifica y lo sostiene: la animación, el ánima tal como lo concibe el sentimiento de lo religioso, lo mágico.  Las imágenes son bretes de Hans Bellmer, un surrealista bien zafado que conjugó títeres y escultura para construir una corporeidad tan monstruosa como erótica.